АНТОНИО ДОМЕНИКО ВИРАЛЬДИНИ
(1705-1741)
Руфь изначальная и Руфь осмысленная гением.

Личность музыканта

О личности Антонио Доменико Виральдини нам известно крайне мало — на этот счет нам на редкость не повезло. Ни одного письма, написанного им или адресованного ему, ни сколько-нибудь достоверного развернутого описания — ничего не сохранилось, словно кто-то специально пытался уничтожить все то, что могло бы пролить свет на духовный облик человека, чье творчество входило в кульминацию развития художественной культуры Италии второй четверти XVIII века. Единственный документ, которым располагают современные исследователи, это дневник композитора. Весь строй этого документа — и слог, и содержание — наполнены болью и сомнением. Выраженные в нем мысли — крупные, смелые, выношенные — могут принадлежать только выдающемуся музыканту. Но о личности композитора говорят весьма скудные материалы. Все, что определенно известно о Виральдини, сводится к сугубо внешней стороне его творчества. Но даже в голом перечислении фактов его жизни зияют пустоты. Так до сих пор не известны подробности рождения композитора — одна легенда замысловатее другой. Найти приходскую запись о крещении в венецианских архивах исследователям так и не удалось. Другой серьезный пробел в биографии — отсутствие сколько-нибудь полных данных, относящихся к работе Виральдини в оперном жанре, которая в самые последние, самые зрелые годы составляла смысл творческой деятельности композитора в неизмеримо большей степени, чем любая другая. Она освещена лишь косвенно и отрывочно, исключительно через скудные воспоминания современников.
Достоверно известно, что при жизни Виральдини соотечественники высоко ценили его искусство. Музыкальные и театральные знаменитости активно искали сотрудничества с молодым талантливым композитором при создании новых произведений. Устроители публичных празднеств также широко привлекали его музыку.

О музыкальном стиле.

Характеристика музыкального стиля Виральдини — задача не из простых. Сама оригинальность его письма трудно поддается устоявшимся определениям, а неисчерпаемая фантазия композитора порождала бесконечные варианты даже более или менее общепринятых приемов.
Хронологически Виральдини пребывает между Бахом и Гайдном. При этом его творчество несомненно должно быть отнесено к стилю, условно именуемому барокко. Строй мышления этого композитора опирается, с одной стороны, на новый тип гармонии и полифонии, который стал складываться еще в тональную эпоху раннего Баха; с другой — на новый гармонический и мелодический склад, родившийся и развивающийся в рамках опер, кантат и ораторий Вивальди, Корелли и других мастеров Италии. Виральдини еще в большей мере выражает себя посредством хорового письма, тяготеющего к возвышенно отвлеченной образности, и, вместе с тем, увлечен драматической, сценической музыкой и тонкой музыкальной звукописью. Однако самое яркое, индивидуальное, интересное в искусстве Виральдини (то, что составляет суть его художественной неповторимости) выражено в подчеркнутых отклонениях от типичного, в «погрешностях» против нормы. Это ясно ощутимая самобытность восходит не только к строю мысли самого Виральдини, но в значительной степени к итальянской музыке первой половины XVIII века. Связь с национальным складом художественного мышления проявляется у него во многих отношениях, но наиболее непосредственно и с наиболее значительным художественным эффектом — в ладогармонической сфере. Однако в оригинальности гармонических приемов, по-видимому, состоит главная причина того, что даже на родине самого композитора последующие поколения не понимали и соответственно не принимали его искусство. Ко второй четверти XVIII столетия классическая ладо-тональная система окончательно подчинила себе все профессиональное композиторское творчество Европы. В результате европейцы как бы утратили восприимчивость к выразительным системам, не связанным с классической гармонией.
Может возникнуть мысль, что многообразие, разносторонность, широта охвата выразительных средств в музыке Виральдини, тяготение как к старинным, так и к новейшим, устремленных в будущее жанрам, неизбежно ведут к эклектичности. Однако это не так. Могучая и целостная индивидуальность композитора подчиняет себе и скрепляет воедино все «разношерстные» компоненты.

«Ликующая Руфь».
Опера-оратория для солистов двойного хора, оркестра и органа Ария Руфи с хором

Судя по дошедшим до нас описаниям, музыка оперы-оратории Виральдини «Ликующая Руфь» являла собой образец художественной целостности. От первых до последних звуков она была объединена в интонационном отношении, а ее центральные образы устремлены в развитии к музыкальной кульминации финала. Эта лирико-драматическая ориентальная опера-оратория начиналась с весьма короткой увертюры-интродукции, исполняемой удвоенным составом оркестра без использования органа (орган вступал чуть позже). При чисто формальном подходе в этом можно узнать традиции Пассионов Телемана. Современниками Виральдини отмечалась экспрессивность мелодики, интонационно близкой к итальянской «арии жалобы», и хрупкие, красочные, чарующие гармонии — с первых звуков оратории слушатель погружался в атмосферу подлинной Библейской истории и одновременно — лирико-патетического излияния. Прозрачное равномерное движение, вызывающее ассоциации с сарабандой, было проникнуто «минорным» настроением печали — медленными танцевальными движениями с элементами фугато.
В тональности увертюры-интродукции звучит и знаменитая ария Руфи с Хором «Ci sara...» («Так будет...» — ит.) — единственный дошедший до нас фрагмент оратории, принадлежность которого перу Виральдини не вызывает сомнений. Эта ария необычайно красива и выразительна. Гармонически она выдержана в светлых мажорных, даже триумфальных тонах, а мелодически преемственно связана с итальянской оперной ариозностью. Однако в мелодии арии Руфи нет той закругленной напевности, которая столь присуща классическим итальянским ариям. Ее интонации прерывисты и декламационны. Хор в данном случае представляет собой как бы ответ высших, Небесных Сил, на монолог Руфи, обращенный к своей свекрови. При этом Руфь, естественно, не может слышать реакцию Небесных Сил, но остро чувствует ее. Отсюда возникает некоторая «обратная зависимость» — хор повторяет ключевые фразы, сказанные Руфью. Виральдини, по всей видимости, сознательно прибегнул к динамическому и гармоническому противопоставлению Руфи и хора, как носителей, с одной стороны, идеи сугубо земного существования, с другой — некой высшей небесной сущности, тем не менее пронизывающей все происходящее на земле.
Поток строгой, местами ограниченной мелодики сопранового соло усиливается гомофонно-гармоническими последовательностями хоровых вкраплений (хоровое фугато встречается единожды и в качестве драматургической детали). Данный принцип мог быть подсказан ранними ораториями Генделя, но вызывает он совсем иные ассоциации. Этому весьма способствует применение минорных терцовых ходов сразу после просветленного исходно-мажорного звучания — приема не очень широко распространенного в итальянской музыке того времени.
Рассматривая нами C-dur'ная ария с хором является классическим образцом той последовательной гармонической гомофонии, которая сложилась у Виральдини под влиянием итальянской народной музыки северных регионов Италии — с ее «коллективным» началом и лаконичными ритмами, с насыщенной гармонической фактурой, очищенной при этом от всех полифонических подголосков, с подчеркнутой расчлененностью структуры. Даже специально обыгрываемый Виральдини «светотеневой» прием (чередование сольных и хоровых реплик, forte и piano, высокого и среднего регистров…), как и последовательно выраженный эффект «монолога с комментариями» — все указывает именно на итальянское происхождение.
Можно было бы сказать, что этот прием частично заимствован из духовных сочинений Скарлатти если бы не один важный штрих. Как ни точно воспроизведена ритмическая и гармоническая структуры некоторых сочинений Скарлатти, написанных им специально для богослужений, музыка Виральдини пронизана ритмоинтонациями итальянского или точнее — венетийского (области Veneto) фольклора. Многократно повторяемый характерный гармонический ход C-dur -> E-moll (практически неиспользуемый в те годы ни в общепринятых музыкальных традициях континентальной Европы, ни в Англии), модальные обороты и неожиданные переходы из мажора в параллельный минор также итальянского фольклорного происхождения придают всей арии пикантный средиземноморский изыск.
При всей близости к «церковно-этническому» стилю хоровые фрагменты в арии Руфи с хором несут в себе не только декоративное начало — одновременно они выполняют и важные драматургические функции. С одной стороны они выступают как объединяющий фактор между образами мира земного и мира Небесного. С другой — раскрывают и подчеркивают центральные моменты драматургической концепции всей оперы-оратории, подхватывая и продолжая музыкальную партию главной героини, как бы комментируя ее высказывания в манере хора древнегреческой трагедии. Воля, энергия, вера и надежда ясно слышатся в музыке этой арии, построенной на типичных патетических интонациях из арсенала итальянской оперы (восходящая мелодика основной темы «Ci sara…», неизменный ритм в четырехдольной схеме и т.п.)
Судя по дошедшим до нас описаниям и разрозненным фрагментам, хоровых эпизодов в «Руфи» было чрезвычайно много. Хоровое начало пронизывает музыкально драматическое развитие и образует как бы второй драматический план оперы-оратории.
Литературным соавтором Виральдини в «Ликующей Руфи» был прославленный в свое время стихотворец Андреа Маринетти. Маринетти имел титул «лауреата» и по крайней мере одно его произведение пользовалось популярностью вплоть до XIX столетия — стихотворная переработка знаменитого 70-го Псалма «Не отвержи меня во время старости».

Источник:
А. И. Орлов-Сокольский «Антонио Доменико Виральдини. Жизнь и орчество» «Музична Украiна», Киев, 1993 г.

(Статья Харченко А.М. помещена на сайте в июне 2004г.)